El cine argentino no conoce a la elite de poder real del país como tampoco ha revelado –salvo excepciones- las características reales de las clases populares. Más lo primero que lo segundo. El cine nacional es un cine de, sobre y desde la clase media. Los grupos de decisión económica, social y política estuvieron siempre ausentes de la pantalla, salvo apariciones fugaces y  colaterales de alguno de sus miembros y siempre sobre aspectos parciales de la supuesta vida de dicha franja. En paralelo, ha habido pocas películas cuyos conflictos humanos hagan sentir el condicionamiento fuerte de la situación y valores de los sectores sociales bajos, menos aún la clase obrera, trabajadores organizados en sindicatos que, por varias décadas, en especial después de 1945, fueron no sólo la “columna vertebral” del movimiento peronista surgido ese año, algo hoy en marcada disolución, sino un constituyente identificador del contexto nacional. Los habitantes de la base de la pirámide social, cuando han aparecido lo hicieron desde un costumbrismo y picaresca no analíticos con conflictivas –amorosas, familiares- ambientadas en humildes comerciantes de barrio o trabajadores autónomos, cuentapropistas, más vinculados a lo individual que lo colectivo. La mayor “socialización” intentada en la dramaturgia cinematográfica popular se mantuvo en los límites barriales y de familia. Hasta cierto punto, sobre todo después de la dictadura militar concluida a fines de 1983, se mostraron –en películas aisladas- más los sectores marginados y marginales, los habitantes de las villas miseria y los excluidos surgidos durante los años 90 de Menem-Cavallo, que los amplios grupos obreros sindicalizados urbanos, con extensión a las clases medias bajas asalariadas, Un buen trabajo, poco conocido, no distribuido en los cines comerciales, ha hecho en los últimos años el movimiento de cine documental, pero, repito, casi en las sombras y desconocido por el gran público.

Con las clases altas fue más notoria su omisión en la pantalla. En los años 30 y 40 se mostró un remedo de esas elites, figuras de ricos y acaudalados con señoras de largos tapados de piel, a la manera de Zully Moreno, en el marco de géneros –en general el melodrama- que poco tienen que ver no ya con el realismo crítico, descriptivo o social sino con el interés de situar los conflictos humanos, de cualquier tipo y por más íntimos que fuesen, situados en la peculiar forma de vida y ubicación de la alta burguesía u oligarquía argentina. Los personajes funcionaban como estereotipos, más ligados al mundo del espectáculo imitación Hollywood que al de las auténticas y desconocidas clases hegemónicas. En el género policial, bastante practicado en los años 40 y parte de los 50, la aparición ocasional de los poderosos quedaba desvirtuada y “justificada” en su “crítica” por tratarse de deslices de individualidades en medios semiclandestinos o delictivos.

En buena parte de su historia, sobre todo la de los estudios,  el cine argentino ha intentado repetir y readaptar la fórmula expositiva de Hollywood. Este esquema se concibió siempre como la manera válida y exitosa, el único procedimiento eficaz para aunar calidad o atractivo visual (o bien ningún valor visual) con altas cifras de recaudación. En términos de capitalismo, atracción o convocatoria de público se traducen en dinero.       Se antepone la masividad de público convocado no tanto por razones artísticas, culturales o políticas sino por cuestión de dinero. El cine, a la manera hollywoodense, es un negocio central, una inversión para acumular capital a través de la “industria del entretenimiento” o “industria cultural”. Esa acumulación de capital es tanto material como simbólica, ya que por este último lado expande las bases de los valores que autorreproducen el sistema.

En Estados Unidos es un sistema que funciona muy bien en público y recaudaciones dados su amplio mercado interno y el rol imperial del país que le asegura una expansión dominante en el planeta. Si las películas añaden singularidades artísticas, mejor, siempre con mira al espectador promedio. Hubo también períodos cortos, como parte de los años 60 y 70, en que surgió un estimable (en cantidad) público “intelectual” inclinado a películas de mayor complejidad narrativa, a veces herméticas, como por ejemplo “Blow Up” de Antonioni o alguna de Fellini, valiosas obras y a la vez discretos éxitos de público. Es probable que el último y más grande ejemplo de este modo industrial sea la trilogía “El Padrino”, algunas obras de Spielberg y tal vez de James Cameron.

Con este cine el peronismo histórico de 1945 a 1955 continúa el afianzamiento en el mercado, con conciencia ambigua del valor de penetración cultural y política de la pantalla. Pero poco a poco comienzan a aparecer grietas y suenan alarmas por retraimiento del público, que de modo paulatino pero creciente parece no reconocerse ya del todo en la pantalla. Es probable que la propia política de distribución económica y reparación social del justicialismo, al crear las bases de una nueva clase media (que adquirirá forma en los años 60) mediante un dinámico movimiento de ascensión social, y al fortalecer a la clase obrera en estructuradas organizaciones sindicales alejadas del marxismo y el anarquismo combativos y clasistas, determina la transformación de la subjetividad de los sectores populares bajos y proletarios, que de manera gradual comienzan a sentir valores de pequeña burguesía con comprensibles necesidades de consumo y educacionales, de bienestar y ocio, patrimonio sólo de otros sectores sociales antes del arribo de Perón y su fenomenal cambio histórico y social único por su peculiaridad en Latinoamérica y el mundo.

Esto se nota en el cine. Se apoya como nunca al cine desde el Estado y al mismo tiempo se instala un sistema de censura o limitación de pensamiento. No tiene que ver tanto con la exigencia de no poder criticar ni cuestionar al gobierno (el peronismo introdujo grandes transformaciones socializantes e igualitarias), como se ha insistido desde interpretaciones no peronistas o antiperonistas de derecha o izquierda, sino como con la incidencia innegable o alianza del conservadurismo retrógrado clericalismo integrista.

La “segunda tiranía” peronista, desde esta óptica, y en relación directa con el cine y la educación, tuvo menos vinculación con la imposición al capital de una mayor distribución hacia el trabajo, que es por cierto la base de la reacción antiperonista triunfante en 1955, que con ciertos y numerosos preceptos reaccionarios y retardatarios, autoritarios  y censores propios del conservadurismo de derecha clerical puestos en práctica desde los estamentos del Estado. Esta, la “trampa de Hollywood” y su método, trasladada al país, en su versión local no pudo ser superada por el cine argentino, sus gestores administrativos (burócratas poco vinculados a lo intelectual, la cultura y el arte), los beneficiados empresarios productores de películas y tampoco por sus realizadores, cineastas que, en la medida que pudieron, aportaron en muchos casos lo mejor de sí, como Hugo del Carril y Mario Sofficci. Un caso especial es el de la siempre mencionada “Dios se lo pague” de Luis César Amadori, estrenada el 11 de marzo de 1948 con Zully Moreno, estrella mayor de la época y el mexicano Arturo de Córdoba.

El cine argentino es un cine de clase media. Si se quiere, un cine de pequeña burguesía, aunque no de modo ineludible referido a pequeños burgueses. El concepto de “pequeña burguesía”, aplicado por mucho tiempo con fuerte denotación  despectiva, lo reactualizo aquí para referirme tanto al potencial creativo e intelectual de esta clase social como a sus miedos, indecisiones y limitaciones, no pocas veces regresivos pero en otras liberadores con originales proyecciones. La televisión, también, desde los años 60, cuando se masifica en Argentina, es una televisión clasemedista, pero con matices y estereotipos diferentes a los del cine. El cine contribuyó a nivelar para arriba. La televisión, en cambio, parece dirigida a nivelar para abajo, al menos en las últimas décadas. En cuando a lo “popular”, o mejor lo masivo, introduce nítidos componentes regresivos con su propuesta de consumo material y exclusión de pensamiento crítico y social.

Ya a finales del segundo gobierno de Perón, cuando se hace notar la crisis del modelo distribucionista del Estado de Bienestar ideado en un mundo polarizado entre comunismo y capitalismo, comienzan a advertirse preocupación y mayores incentivos para controlar el alejamiento del público (la cantidad de espectadores, no obstante, era mayor que hoy). Se hace notar una desconfianza a cierta rigidez e inverosimilitud de las historias y criterios que se ven en la pantalla, como si el cine peronista se hubiese quedado detrás del avance social provocado por la política económico-social del peronismo. Se torna notable la presión de la cultura de una clase media que tuvo su oportunidad de formación masificada durante el peronismo, que poco a poco se independiza, exige más, se “intelectualiza”, propone reclamos de consumo, cultura abierta y libertad para los que peronismo histórico parece no haber estado preparado o no haber previsto.

El antiperonismo prolonga de forma aggiornada la comparación de 1945, que sin más asoció al peronismo con el fascismo europeo, con ocultamiento de que las  metodologías autoritarias-represivas puestas en práctica desde 1955 tienen no pocos puntos en común con ese movimiento, en especial en la variante del franquismo, como modo de enrolarse en el anticomunismo de EE.UU. Perón ni sus adversarios tenían prevista esa transformación: esperaban resistencia, rebeldía y hasta sublevaciones, pero peronistas, más o menos radicales, pero no de izquierda de clase media o clase media asociada a clase obrera. Pero, la doctrina de la Guerra Fría del Departamento de Estado termina por convencer a unos y otros, con sinceridad o no, hasta el trágico delirio retrógrado-represivo de 1976.  

Las clases populares, con conciencia social en torno al peronismo, se retiran casi de modo masivo de las salas de cine, no sólo por cuestiones expresivas del nuevo cine ajenas a su interés o comprensión sino también por razones de costos, aunque no tanto aún en los años 60 como después se verá hasta ahora. Los sucesivos programas económicos conservadores tornan al cine en un  consumo cada vez más “suntuoso”, ajeno a sus posibilidades salariales, cada vez más restringidas. Para el 2000, y mucho antes, no hay en las salas público popular de la base de la pirámide social, ya sea clase trabajadora sindicalizada, cada vez menor y más acorralada, ya sean los sectores marginados y excluidos ajenos desde ahí a una sala de cine.

Salvo excepción, cuando público popular no marginado accede en cantidad a las salas del circuito comercial se vuelca a alguna película muy promocionada por la televisión, de literal y explícita convocatoria conservadora. Se trata de obras pocas veces de calidad, o bien de manera más infrecuente de superproducciones norteamericanas, cara visible de la llamada “globalización”.

Con base en las clases medias que echaron bases en la etapa peronista, la “nacionalización” de la conciencia política de esta franja torna muy conflictiva la implementación de los primeros proyectos desarrollistas entre 1958 y 1976.

Aquella clase media, con amplísima apertura de criterio posibilitada por una universidad gratuita abierta y masiva, como en casi ningún otro lugar del mundo, se “izquierdiza” de manera notable por sus peculiaridades, pese a ser algo común en Europa y parte de Estados Unidos.  Lo hace hasta el salto a la fantasía irrealizable e inadecuada traslación del guevarismo cubano a una realidad social y cultural diferente. Los tradicionales y nuevos sectores del poder económico, latifundistas y de alta burguesía extranjerizada, reaccionan de manera brutal, cada vez más brutal, hasta el cenit de la matanza instaurada en 1976, con la ayuda de la Iglesia Católica, que ve peligrar su hegemonía cultural en el momento en que tiene más espacio material (crece en Argentina el número de establecimientos educativos privados católicos), y con la actuación protagónica de unas fuerzas armadas formadas en el anticomunismo que ve al “enemigo” en el interior del país.

El mejor cine nacional se hace cada vez más meditativo, exploratorio, intimista, intelectual, con cuestiones de subjetividad de clase media. Los temas parecen arrimar más a las consecuencias de una amplia y cosmopolita ilustración, que por un lado aleja al público popular y, por otro, primero imita formas europeas (en especial francesas de nouvelle vague o italianas a lo Antonioni, menos) y al final arriba a formas singulares de alto valor estético e indagatorio existencial-social, siempre en el marco de la mirada de la clase media, esencial, es cierto, en la cultura general del país. También media la impronta de la cultura porteña, es decir, que todo es hecho desde la mirada e ilustración de la pequeña burguesía porteña, por un lado nacionalizada y, por otro, absolutizada con ignorancia de las parcialidades regionales y sociales. No es lo mismo la clase media catamarqueña que la de Buenos Aires. No mira igual un peón santiagueño que un oficinista porteño.

A partir de los años 60 desaparecen del todo aún las elipsis de pobres y muy ricos en el cine argentino. Si el cine del peronismo mostraba el “modelo” de ricos que se “abuenaban” (o eran castigados por el destino) y la armonía con los pobres, casi en una propuesta de alianza caritativa religiosa católica, el mejor cine del desarrollismo ensayado hasta la dictadura militar de 1976, se “clasemediza”, se centra en la problemática de clase media. Quizás también como una forma de encontrar equilibrio, o de mostrar lo que faltaba hacer en  lo social para consolidar y generalizar sin “angustia existencial” y problemas materiales una sociedad “justa” y equitativa que se pareciese a un paraíso de clase media, entre culta e intelectual. Se trata, ésta claro, de una interpretación a debatir.

El pueblo de abajo desaparece en la práctica, salvo excepciones, de la pantalla. Cuando aparecen problemáticas de los asalariados, pobres y desocupados sucede desde un punto de vista militante, como el cine de Solanas y Getino, de alta expresión innovadora formal y dramática a nivel latinoamericano y mundial con la mítica “La hora de los hornos”. La más notable excepción de inmersión en lo popular hasta ahora, tanto en pantalla como en taquilla, en irrepetible combinación de lo popular del cabecita negra peronista y el pobre del interior provinciano, en fusión con la ilustración refinada del porteño crítico atento a lo mejor europeo, es el cine de Leonardo Favio. “El romance del Aniceto y la Francisca” y “Juan Moreira” son puntos centrales en que se funden esas miradas, con un peronismo originario casi religioso y a la vez actualizado, que recoge tradiciones y se abre a innovaciones, para lograr convocar –en el segundo caso- amplias franjas de público. Pero queda como un hecho aislado, y el pobre-pobre, cada vez más marginado y olvidado, permanece en su mayoría fuera del fenómeno. El éxito de Favio con “Moreira” y después en los 90 con “Gatica” es una masividad popular de clase media politizada y proletariado movilizado combinada con aspiraciones de izquierda y sectores medios.

A mediados de 1986, a dos años y medio de la recuperación constitucional de Alfonsín aparece un acercamiento sincero a la pobreza, “Perros de la noche” de Teo Kofman. No abandona criterios sentimentalistas pero es franca en su descripción de la villa miseria. Además, si no se computa a Luis Medina Castro, fallecido en 1995 y con nutrida producción entre las décadas del 50 y 80 del siglo pasado, Kofman tiene el acierto de hacer aparecer como protagonista a Emilio Bardi, el  primer “negro argentino” en la pantalla, cabecita negra de esa época, cuando era casi imposible que tal matiz de piel estuviese en las masivas tiras de ficción televisiva. A principios de abril de 1990, con la vivencia atemorizante de la hiperinflación con que termina Alfonsín, aparece “Últimas imágenes del naufragio” de Eliseo Subiela, que merodea las consecuencias del declive social y tampoco alcanza, quizás por ello, la merecida repercusión social.

Las clases altas, la alta burguesía ligada a empresas extranjeras o, ya en los 80 y 90, trasnacionalizada, desaparecen de forma total en la pantalla de cine. O mejor, consolida su ausencia de antigua data. Ni siquiera aparecen remedos estereotipados y televisivos; mucho menos como modelos que ejercen la caridad. Es como si en Argentina post 1955 no hubiera ricos, “buenos” o “malos”.  Desaparecen de la escena, es decir, quedan ocultos en el manejo del poder. Nadie, a través del cine argentino puede siquiera atisbar algo no ya sobre los negocios de estas elites sino al menos algún detalle de sus vidas, costumbres, debilidades y virtudes. No hay dueños del poder económico, social y político en el cine nacional. No me refiero a registros verídicos sobre su lugar en la sociedad sino a la ubicación de conflictos dramáticos, afectivos o familiares en el contexto verosímil de su clase.

Leopoldo Torre Nilsson es el único que intenta con éxito una mirada sobre estos sectores, pero se refiere a un pasado de esplendor en decadencia en su presente y salva mostrar a las nuevas elites reemplazantes o de nuevos hábitos. “La casa del ángel”, de julio de 1957, es buena expresión en ese sentido, y sienta como antecedente las bases expresivas del Nuevo Cine Argentino de los 60. “Fin de fiesta” (junio de 1960), “La mano en la trampa” (junio de 1961), “Piel de verano” (agosto de 1961) y “La terraza” (octubre de 1963) son otros intentos. La mejor, creo, es “Fin de fiesta” pero recae en el rodeo ya dicho: se centra en un mundo lejano ya próximo al oligárquico, inspirado en un caudillo de Avellaneda durante la llamada “década infame” de los 30. “La terraza” parece hablar de la franja juvenil de cierta nueva burguesía porteña desorientada. “Piedra libre” (setiembre de 1976), su última película, vuelve a las elites, y si bien pueden advertirse rasgos de la actualidad de ese momento hay también matices que se parecen a un pasado que la dictadura militar del 76 dejaba de lado para una nueva reconfiguración del poder. La fecha de estreno, a meses del golpe militar más sangriento de la Argentina, no ayudó a este filme que quedó en las sombras.

Tal vez, la película que estuvo más cerca si no del poder real al menos de sus proximidades ha sido “Paula cautiva” (25 de setiembre de 1963), la mejor de Fernando Ayala. Tiene la debilidad de registrar las apariencias de una oligarquía latifundista y ganadera ya desaparecida con ese comportamiento social, con esplendor en las tres primeras décadas del siglo XX. Para 1963 el poder, aún de esa misma clase, estaba en otra fase. No obstante, “Paula cautiva” repercute aún con sorprendente claridad sobre una realidad social y cultural que no se ve pero se advierte en la incidencia (durante el golpe militar que derrocó a Frondizi) de una elite que con violencia hasta 30 años después, hoy mismo, conserva su hegemonía intacta. Llaman la atención todavía ahora, pese a cierto moralismo edificante, las vigentes connotaciones de ese registro que, en la era Kirchner, parecen repetirse. Como agregado, no puedo dejar de recordar una película prestigiosa en su momento, “Los inocentes”, que con guión propio y del destacado Elías Querejeta filmó en la Argentina el español Juan Antonio Bardem. Se estrenó un día después que “Paula cautiva”, setiembre de 1963.

Raúl de la Torre es otro que intenta algo similar en “Crónica de una señora” (julio de 1971). El universo apenas insinuado del personaje de Lautaro Murúa parece más cercano a un modernizado Krieger Vasena polista, latifundista y acopiador de granos que a un antiguo oligarca de los años 30. Alguna película de María Luisa Bemberg sugiere nuevos intentos pero siempre remitidos al pasado. Ya en el nuevo siglo, después de la debacle de la década menemo-cavallista, la joven Albertina Carri en “Géminis” (junio 2005) actualiza el tratamiento pero el sujeto social reflejado parece más bien el de la burguesía medio-alta de country que el de alta burguesía transnacionaliaza actual. Más cercano, Marcelo Piñeyro hace un fallido intento similar. En fin, el mundo de los ricos-ricos permanece en las sombras.