Los pies, la marca de los pies, hacia adelante, cuando se despiden con la muerte rumbo a la nada, o el vacío. Y los pies, que marchan al cielo, a algún cielo, en el martirio del hombre por el hombre, o del hombre por la condición humana. “Salir”o “ser llevado” con los pies para adelante es partir en la despedida final, provocada o natural. Los pies de la Vida, los bellos pies de una mujer, en el Desierto-Vida de un soplo (Gardel) es una caravana de vida que, si no está dada para la entrega, ni embellece ni da vida. El fetiche de una forma de persistencia en la creación y la fantasía.
- AMILCAR MORETTI. Marzo 2016. Argentina. Los pies de mi modelo francesa, “francesa” de Francia.
SE EXCUSA EN SU DILETANCIA EL ESPAÑOL DIEGO DE YBARRA, PERO ES SU COARTADA PARA DARLE NOMÁS AL JUICIO (Y ESTÁ BIEN)
“Mantegna (1431-1506) observó al Cristo muerto 1475-1501) – ya resucitaría, pero a los expertos de su tiempo les perturbó ver al salvador representado en toda su temporal mortandad, víctima de la debilidad de cuerpo que en el hombre común conduce a la muerte – desde una perspectiva insólita. En realidad, el cuerpo del Cristo yaciente de Mantegna es ridículamente corto. Es desproporcionado. Las caras de las que se lamentan (la Madre, el amigo Juan y la Magdalena, quizás) son tan desmesuradas en tamaño que hay quien ha querido creer que han sido añadidas a la obra con posterioridad a la muerte del artista. El pubis del Cristo está ubicado en el centro geográfico de la pintura. En el primer plano nos reciben unos pies enormes. La cara barbada, inmóvil e inerte, de palidez sepulcral, parece estar sumida allá en el fondo de una verticalidad inalcanzable. Todo es un efecto visual generado por el manejo de las perspectivas, las dimensiones y la profundidad de un maestro del ilusionismo. El Cristo de Mantegna habrá causado conflicto por innovar en la no utilización de simbolismos, por su naturalismo, por su honestidad en la representación y, sobre todo, como ya se ha dicho, por el atrevimiento de representar al Hijo del Padre en mundano carácter de muerto común y corriente. Pero su relevancia es otra. Y tiene que ver con la maestría ilusionista de Andrea Mantegna.”
(en “Diego de Ybarra. Reflexiones de un diletante”, es decir, un no académico, un reacio a estudios sitemáticos, sino -¿apenas?- un conocedor apasionado aunque también aficionado, acaso, con ligereza a veces en lo moral)
En: http://elsemanario.com/39735/de-resultados-afortunados-y-provocaciones-discretas/
Escribe
AMILCAR MORETTI
Domingo 6 de marzo, apenas comienza el día, del 2016.
Un poco para corroborar lo relativo, ambiguo y ambivalente que es todo, en Google -que hace bien su tarea de difusión, antes subordinada a manuales de alto valor monetario- aparecen imágenes del Cristo Muerto de Mantegna de todos los tonos, más claros, más oscuros, más cálidos, amarillentos, iluminados, sombríos, verdosos. La única forma de saber cómo es en verdad este cuadro es visitarlo cara a cara. De pequeño formato, también -cabe decirlo- puede cambiar de tonalidades según se lo ilumine. Y en todo caso habría que ver cómo y para qué condiciones de exposición lo concibió Mantegna. Es decir que, de algún modo, no hay ninguna obra de arte inmutable, invariable, ni siquiera de Mantegna.
Ahora bien, la desproporción es la característica verista que hace verosímil al cuerpo de Cristo transformado en un simple humano terrenal. Eso lo enaltece, da pauta de su padecimiento. Que en ese momento, el de su muerte antes de resucitar -según el credo- lo era. era plenamente humano Algo pálido, verdoso, acaso con suciedad, martirizado, la cabeza a lo lejos pero grande y el tórax sobresaliente, y en ese todo dramático y doliente, ya quieto, lo que llama la atención son el bulto de sus genitales de hombre bajo el manto adherente y los pies, pequeños, planta negruzca y en primer plano. Los agujeros en sus pies hechos por los clavos al ser martirizado en la cruz. Esa deformación, extraña paradoja, es lo que hace que la pintura de Mantegna resulte verosímil, sustituto ajustado de una mirada “real” de la realidad que pudo haber sido. No idealiza. Corporaliza, carnaliza a Cristo, en su rigor mortis. Carnalización de Cristo. Hijo de Dios porque sufre su carne, su condición humana: si entrega u ofrece su martirio para el propósito de salvar a los humanos es lógico que, aún siendo hijo de Dios, lo ha de ser en y con condición humana doliente, a flor de piel y en carne viva. En él están todos los martirizados habidos y por haber, aquí y hoy, mañana y ahora, en mazamorraz, elixios, marchas obligadas por el desiertos o murgas porteñas.
Años atrás un dogmático religioso me cuestionó -creo que esta misma pintura- por compararla con la fotografía famosa de Ernesto Guevara, su cadáver, ya acribillado a sangre fría en Bolivia, sobre una mesa, apenas con un pantalón andrajoso, con el pecho descubierto y descalzo, sucio, barbudo, los ojos apagados. Algo de santidad hay en esa foto. O mejor, algo de santidad ha percibido ese hombre que registró la foto en la figura de Guevara muerto. Y es posible que cada mártir, cada héroe, ya muerto, abandonado de sí y a sí mismo, quede en la doble situación de vulnerable e invencible porque ya no pueden hacerle nada más, ya no puede sentir nada, ya ha recobrado la paz, sus verdugos no pueden martirizarlo. Se puede -se hace- humillar a sus deudos, y suele ocurrir con la miserabilidad de la que solo es capaz el humano, pero no pueden doler al muerto. Los muertos no se duelen, han dejado de dolerse. Son despojos. Espíritus o nada, pura nada, según se crea.
Y en cuanto a mis fotos y la celebridad modélica de Mantegna, bueno, él es excelso, sublime, en la Muerte que adquiere Espiritualidad. Yo solo me quedo con la carne bella, tangible de mis modelos, que en el detalle mismo se deforma pero que igual es querible porque cuando uno, si coincide con la humanidad del otro, sexualidad o no sexualidad, al querer y apreciar ese cuerpo fotografiado, esos pies registrados ama al otro/a en su corporalidad toda y quiere protegerlo y hacerlo suyo. Hacer el amor a una mujer es meterla dentro de uno. No hay otra forma de llegar a ella. Y mis fotografías exploran, desesperadas, intrigadas, eso: meter el pie, el cuerpo desnudo de la joven bella dentro de la cámara que mira. Si ella queda afuera como una simple modelo, mi foto es falsa, no tiene verdad por linda que sea la mujer fotografiada. Para que una Mujer Sea Bella en una Imagen tiene que Tener Verdad su Fotografía. Debe ser una imagen de carnalidad sentida, que percibe su palpitación sanguínea, la Vida.
AL AZAR
LA INCIDENCIA DEL ESPEJO, EN PROFUNDIDAD Y FUGA
El espejo establece una línea de profundidad y continuidad. La mirada va al centro del espejo, el centro de la mujer, a sus nalgas, pero comienza en los pies y en el final de las pantorrillas, hace alianza con la planta negra de los pies reflejados en el espejo, va de allí al foco de atención y luego la línea de mirada se pierde en un fondo cuyos datos sobresaliente es, a la derecha, la modelo que mira al espectador, al fotógrafo. El espejo duplica y prolonga, establece un relato de continuidad y fuga, en diagonal y se detiene al final en el rostro perfilado de la muchacha. Y en el espectador que mira.
La centralidad de la mirada en imagen, pienso, es obvia, pero evita lo vulgar y destaca sin subrayar la claridad de esa parte media del cuerpo que compone una distinción y punto fuerte femenino, en este caso también ayudados o atenuados por esa mano con anillo que descansa sobre el muslo y cadera. La duplicación del espejo establece algo de ambigüedad al recobrar lo que no se ve “en directo” pero se adivina, y al mismo tiempo sumerge en una segunda visión (la del espejo; la primera, la del fotógrafo) que diluye y da peso sutil a la sensualidad.
Recortar y dar centro en la planta oscura de los pies, uno de ellos con calzado, reestablece el punto de atención sobre ellos, fetiche tradicional femenino. No obstante, no detiene la fuga de la mirada hacia arriba, siguiendo la ruta de división entre ambas piernas. Creo que focalizarse inicialmente en la planta de esos pies establece una compensación con una fuga que busca la parte más estimulante de lo voyeur en la mujer, que aquí no aparece pero puede configurarse -si se toman ambas fotografías como un relato- en la narración de ellas, a la que se suma una tercera, que sigue abajo.
Como se advierte, en el caso de la imagen superior el centro son las nalgas, así como en el cuadro de JOHN CURRIN son el pubis piloso y los pechos, más la sonrisa en ensoñación. Pero de nuevo la supuesta lascivia del espectador se disuelve al seguir el movimiento natural de la mirada, ya en el espejo, donde sin cuplimiento se busca una profundización detallada de la
desnudez, que no se da. La mirada choca más arriba, o más al fondo, con una pared empapelada con libros, que viene a oponerse y de algún modo “frenar” la voluptuosidad del cuerpo femenino, lo que hace que la imagen resulte menos explícita en su propuesta y no ofrezca explicaciones -aunque amplía sentidos- sobre su propósito de halago del cuerpo de mujer en un contexto que lo apacigua, compensa y equilibra en su lubricidad.
